«Все (ли) окончилось так, как должно в каждой сказке кончаться?» — Принцесса и Свинопас на сцене Сорок Пятой спустя 26 лет

Этот отзыв — скорее, попытка поразмышлять о том, что происходит с нашим театром. Как он работает, кому и зачем он нужен, что ждет его впереди. Свойственные нашим обзорам и рецензиям «респекты» и восхищения актерами, любимым режиссером и большим реализованным делом я в этот раз скорее «оставляю за скобками» (уверен, их выскажут многие и кроме меня, спектакль как форма — замечательный, красивый и яркий). Не претендую на экспертность (кажется, уже вообще ни в чем) — просто хочу поделиться своим мнением как зрителя и участника «островского дня сегодняшнего» (впрочем, мой опыт просмотра полностью «зрительским» опять не назовешь — как и всегда, я не могу оказаться в зале, находясь за техническим пультом в рубке, и это, правда, к сожалению, может серьезно дистанцировать меня от постановки). Всегда рад обратной связи, потому что этот отзыв есть, скорее, не попытка «сформулировать манифест» и дать «экспертное заключение», но возможность для начала диалога и размышления (буквально, как поют Генрих и Генриетта в одном из шлягеров спектакля — «Что нам делать? Что с нами будет?» и далее по тексту). Так что, если этот диалог завяжется — я буду рад в нем поучаствовать, если нет — «се ля ви»

Шварц — великий сказочник как первооснова разговора с современным зрителем

Евгений Шварц — один из моих любимых русскоязычных драматургов, которые, на мой взгляд, идеально подходят молодежной театральной сцене даже спустя много лет после написания. Автор, ставший современником тяжелейших и наиболее драматичных событий в истории нашей страны (переживший в молодости революцию, сблизившийся с авангардными обэриутами (от которых, кстати, не отрекся даже во времена гонений на них уже с приходом укрепившейся сталинской всепроникающей чистки и даже помогал семьям репрессированных), проведший свой наиболее активный творческий период во время сталинской диктатуры с идущими в комплекте цензурой, доносами и напряжением, прошедший, наконец, войну), продолжает говорить с современным зрителем об актуальных темах даже тогда, когда страны, в которой он писал, уже, вроде как, не существует.

Я бесконечно люблю творчество Шварца именно за его острое, и, в то же время, имеющее художественную ценность литературное слово — хотя его «Дракон», «Тень» и даже «Голый король» были запрещены к показу (некоторые, как Тень, сразу после премьеры, а другие — даже до выхода на сцену (к последним, кстати, и относится тот самый «Голый Король», ставший драматической основой для последней на сегодняшний момент постановки музыкального театра «Острова»), он тем не менее все равно от своих произведений не отказывался и продолжал их создавать несмотря на сгущавшиеся вокруг тучи сталинизма. Хорошо известна ставшая уже крылатой фраза Шварца середины тридцатых: «Пишу все, кроме доносов». Этакий девиз «творчества в пустоте», интертекстуально связывающийся у меня с Норд-Остовским «Не предавать и не сдаваться никогда», фиксирующий кредо автора — творить и продолжать говорить со своим зрителем, кто бы это ни был (в финале «Дракона» Шварца, экранизированного уже сильно позже Марком Захаровым, Дракон и Ланцелот встречаются на современной заснеженной детской площадке, усыпанной «нашим будущим», продолжая свой диалектический спор уже «в головах молодежи» — как четко поймано?)

В этой тяжелой и сложной враждебной для творчества и автора среде Шварцу удалось изобрести каноничный образ «новой сказки» — той, которая потом, уже после смерти драматурга, станет основой «советского (и, одновременно, несоветского, как ни парадоксально) культурного кода» на киноэкранах и театральных подмостках. Именно эти культовые киносказки как нельзя удачно создают пространство для смеха и размышления — с одной стороны, очень смешно (вспомните каноничного Бургомистра Леонова в «Драконе»), а, с другой стороны, по настоящему страшно — потому что это про нас, потому что «в сказке — ложь, да в ней — намек».

Мне всегда вспоминается, какое сильнейшее впечатление на меня произвел первый просмотр в подростковом возрасте и «Обыкновенного чуда» и, прежде всего, «Дракона» с ставшими на всю жизнь любимыми ленкомовскими актерами Янковским, Абдуловым, Леоновым — возможно, как я сейчас уже думаю, именно режиссер Марк Захаров привил мне любовь к театру и показал, каким он должен быть (хоть и через теле и киноэкран). Шварц удачно поджидал меня и в школе — в «островском» репертуаре множество спектаклей, поставленных по его пьесам-сказкам. Кстати, первый большой «островской» музыкальный спектакль, который я поставил уже будучи взрослым, тоже был по Шварцу (Тень, 2012). А потом были и «Обыкновенное чудо» с живыми и яркими Темой Горбачевым, Мишей Лоевым, Алиной Карповой, Колей Новоселовым, Машей Скрипачевой и другими, и (правда, косвенно) возможность поработать со шварцовской «Снежной Королевой» в формате Новогодней сказки, когда её уже ставила Маша Скрипачева. Кажется, даже когда я еще не был основательно «в Острове», Шварц меня уже подстерегал и тогда — в 2006 году, когда мы с Ильей первый раз играли на сцене «Театрального фестиваля», семиклассники ставили шварцевские «Два Клена», хотя тогда я совсем не понимал, что и здесь передо мной — Шварц (вот, что даже помню).

И всегда «контекстом» и «тенью предков» над моей театральной жизнью в «Острове» нависали две «культовые постановки прошлого» — уже упомянутый ранее «Дракон» с актерским составом, казавшимся мне какими-то небожителями (буквально, «так уже кучу лет не играют») Сашей Латышевым, Сашей Лисицыным, Ильей Борониным, Петей Копыловым и т.д., и, конечно, «Принцесса и свинопас» — «то, с чего все началось», «то, что было до нас», «то, куда мы уже прорваться не можем» — буквально, некий полусакрализированный и мифологизированный артефакт прошлого, который мы не застали. Надо сказать, что Лена очень изящно в нашем школьном детстве с этим мифом играла — с одной стороны, миф о «золотых Латышеве и Лисицыне» был очень устойчивым и подогревался Лениными воспоминаниями по вечерам в «Шоколаднице» после репетиций; с другой стороны, разговор о самой «Принцессе и Свинопасе» был всегда скромным и ироническим в духе «да у нас-то тогда и костюмов не было, все это выглядело так себе, пока не очень умело, наивно, интуитивно». При этом саму «Принцессу и свинопаса» образца 1998 года я так и не смотрел ни разу, ограничившись лишь просмотром фотографий и «дистанцированным наблюдением», а когда все-таки попробовал это сделать, понял, что качество видео поздних девяностых делает этот просмотр мучительным и похоже скорее на знакомство с «музейным артефактом», нежели на погружение в «истоки». Тем не менее, шанс представился удачно — в 2024 году, спустя 26 лет, на сцене «Острова» снова «Принцесса и свинопас». Ремейк, ребут, переосмысление?

Новая «Принцесса и свинопас» — ремейк?

Наша постмодернистская современность — период триумфа ремейков. Ностальгия по прошлому (во многом, фантомная) и желание прикоснуться к «настоящему», пережить неподдельный опыт встречи с тем, что любишь с детства, подливает топлива в «маховик ремейков», ставший движущей силой множества сегодняшних культурных индустрий. Я часто думаю о том, почему именно это зеркало нашей культурной эпохи. Тут ответов много (в том числе, кстати, и чисто экономический — зачем вкладывать деньги в то, что имеет риск провалиться, если есть стопроцентный «проверенный вариант»: Дисней и отечественный кинематограф сегодняшнего дня не дадут соврать). Но есть в этом и нечто большее, чем «объективные причины» — ответы часто кроются в культурной логике сегодняшнего дня без видимого «образа будущего». В этом весь «постмодерн» —будущее пугает, настоящее дискомфортно, прошлое иллюзорно и невозвращаемо, а вот «воображаемое» — вполне доступно, погружает в сладкий сон и грезу, дает возможность ни о чем не думать (у Пелевина есть изящный пассаж на этот счет —вместо «месседжа» сегодняшний культурный продукт осуществляет, скорее, «массаж», успокаивающий и дистанцирующий от действительности, выполняющий функцию бегства от реальности в прекрасный мир недостижимых иллюзий).

Сказки и детские произведения тоже становятся жертвами конвейера ремейков (хотя, казалось бы, как дети могут испытывать ностальгию — по каким «прекрасным временам» им ностальгировать?) — здесь авторы (а скорее продюсеры) играют на приятных воспоминаниях из прошлого уже не маленьких современных зрителей, но их родителей, приглашая тех погрузиться в свои воспоминания, а еще дать возможность их детям пережить «якобы то, что случилось с ними в прошлом» — но, теперь уже, «ярко, броско, в картинке с разрешением «4К». Этот глянец играет со зрителем странную фрустрирующую шутку — исторический контекст и своеобразная «аура» оказываются полностью вычищенными из новой блестящей формы, сделанной по канонам и правилам культурного производства (буквально, по алгоритму), а вот «смысла нового» подвезти, как правило, расчётливые и полагающиеся на статистику и графики создатели забывают… Либо же этот смысл часто заключается в ненавязчивой пропаганде логики самого «потребления ради потребления» — в своеобразной «радости ради радости», чистого переживания стимула, переживания симуляции аффекта, который, правда, мгновенно выветривается из сознания зрителя с окончанием просмотра, потому что «зацепиться за диалог» с произведением, которое с тобой ни о чем не говорит, не получается (к этой мысли мы еще вернемся в заключении разговора о новой «Принцессе и Свинопасе». Получается этакий «культурный стритфуд» — поел, получил эндорфинов, пошел дальше. Приглядитесь к сегодняшней культурной повестке — много ли в ней осталось «авторского», «новаторского» и уникального? Даже характерные режиссеры (вроде Гая Ричи) со своим стилем снимают диснеевского «Алладина», а постановщики современных российских фильмов-сказок часто производят впечатление «дефолтных авторов-сборщиков» на этом конвейере.

В этом контексте можно ли назвать новую «Принцессу и Свинопаса» нашим аналогом ремейка? Вопрос интересный и не такой простой, как кажется на первый взгляд. Мне кажется, что скорее «нет», чем «да», хотя если копнуть чуть глубже, то получается, что это ««неремейк», сделанный по механизму ремейков». Новый спектакль Лены не «заигрывает» со зрителем отсылками и аллюзиями к прошлой версии — здесь нет ни пасхалок для изрядно повзрослевших «актеров и зрителей первой волны» (за исключением, конечно, песен, которые практически в полном составе перекочевали из постановки образца 1998 года, будучи пропущенными через мастерство и потрясающий талант Сергея Николаевича, блистая снова, как новенькие, и по-островски «модно» звучащие сегодня), форма совершенно новая, стиль — уже настоящий стиль, а не «игра со зрителем в стиль» (особенно это видно на примере того, как изменились, например, фрейлины короля — диаметрально и радикально). Нет здесь и видимой «тоски» по «оригинальному стилю прошлого» и попытки его повторить — новая «Принцесса и Свинопас» и правда новая, как для зрителя (большая часть которого оригинальную постановку не застала), так и для актеров (которые на момент постановки 1998 года в полном составе вообще не родились).

Новая «Принцесса и Свинопас» еще и не «спродюсирована» как ремейк — это выгодно отличает ее от каноничного образа «ремейка» как такового. Она не построена так, чтобы заставлять зрителя чувствовать ностальгию по прошлому — не играет с ним аллюзиями к предыдущей версии, не романтизирует прямо «беззаботные времена двадцатилетней давности» — кажется, нынешнему зрителю это не нужно (остался ли вообще тот, кто пришел в попытке воспроизвести в памяти этот образ «Острова Прошлого»?), а уж актеру — и подавно, слишком невелика глубина «островского» театрального кода у молодого актера на сцене, чтобы отдавать «дань великим предкам» (как часто делают в современных постановках классики в профессиональных театрах, неизбежно проводя параллели между «прошлым» и «настоящим»). Нет, вместо «коммерческого успеха, построенного на связи с предыдущей версией» новая островская «Принцесса и Свинопас» преследует, скорее, другую цель — дать пространство для (в основном, внешней) работы молодому актеру «настоящего» без явной смысловой связью с текстом прошлого — те, кто еще не играл на «островской» сцене, либо играл, но мало, получают в пространстве этой постановки в руки «первые скрипки» и отлично и с воодушевлением на них солируют. Вместе с тем, хотя новая «Принцесса и Свинопас» не использует продюсерскую логику ремейка сознательно для привлечения зрителя и удовлетворения его ностальгического переживания, она вполне может делать это бессознательно (об этом я попробую порассуждать в заключении данной рецензии) с иными целями — не «привлечения» зрителя, но создания для него «сглаженной и комфортной обстановки» в духе времени, эффект чего может лежать не на поверхности, но тем не менее неизбежно сказывается как на всех, кто в спектакле участвует, так и на системе нашего театра в целом.

Нет здесь и знакомых для ремейков самоповторов — наоборот, есть много свежей формы (визуальной, так точно, но и стилистической тоже — приятно удивляет вообще вся вторая половина спектакля в сценах с Королем-женихом, вокруг которого очень живые и динамичные фрейлины, кажется, моя главная любовь в этом спектакле). Многие вещи спустя 26 лет изменились безвозвратно и, кажется, именно в этом конкретном случае Лена очень хорошо это понимает, не стремясь повторить «успех и формат прошлого». Наверное, сказывается ироническое отношение к этому самому «театральному прошлому» — у меня складывается ощущение, что Лена не считает «Принцессу и свинопаса» образца 1998 года уникальным, новаторским (подчеркну, делаю этот вывод на основании того, как обычно иронически она отзывается о тех временах, могу ошибаться), и имеющим «самостоятельную безусловную ценность» спектаклем (возможно, делая это даже зря, потому что в воспоминаниях многих современников простая по форме любительская постановка все равно стала событием в их жизни, а вот станет ли эта для нынешнего зрителя и актеров — вопрос открытый, на который я не берусь отвечать здесь), а, значит, режиссер и труппа оказываются полностью свободны от оригинала, что дает им возможность двигаться в большей степени от «самих себя», нежели от «ожидания» (что, впрочем, делают далеко не все актеры, но те, кто используют это на полную катушку, справляются на ура и остаются в памяти), что позволяет очень многим — прежде всего, Леше Даценко, играющему две разные роли в обоих показах и действительно привносящему в них что-то новое (в основном — сам факт живого актерского поиска), Варе Статенковой в роли Гувернантки, а также Феде Лаврищеву в роли Короля-жениха (обо всех подробнее — позже). Вместе с тем, глядя на новую (кажется, для всех) версию этого музыкального спектакля, мы можем попытаться ответить на вопрос — если это не «канонический ремейк», то что же такого «нового» мы можем в нем увидеть? Что изменилось за без малого 26 лет? Давайте попробуем понаблюдать.

Что у новой «Принцессы и Свинопаса» принципиально «нового»?

Прежде всего, это, конечно, форма. Визуально этот спектакль, на мой взгляд, невозможно поставить в один ряд со спектаклями из «раннего, почти мифологического» периода «островского» театра. Все проверено, все отточено, все сделано в едином стиле и смотрится целостно. Лена — большой талант внимания к мелочам, чему я всегда завидую белой завистью (правда, как ей это удается?). В каждой детали чувствуется, что у всех визуальных атрибутов спектакля есть конкретная задача и цель — Лена отлично перерабатывает классную и вдохновенную художественную задумку Лизы Мушегян, нарисовавшей все костюмы к новой «Принцессе и Свинопасу». Где-то это впечатляет чуть меньше —например, у меня лично размываются перед глазами все костюмы условной «первой» части в единую нейтральную фиолетово-розово-зеленую палитру, этакая «цветовая гамма художника-импрессиониста», в которой «все нейтрально», без акцента, что и делает визуальное впечатление от начала спектакля тоже, скорее, нейтральным. Но где-то это работает просто превосходно — с момента пробуждения Короля-жениха (и, особенно, к моменту выхода придворных дам) ты попадаешь на настоящий визуальный пир контрастов и яркости. Желтый, красный, белый — стильно, изящно, а еще и парики-парики-парики, помноженные на драйв роковой песни фрейлин. Кажется, что на секунду заглянул на веселую рок-оперу по мотивам «Моцарта» (такая, кстати, действительно существует). Все гламурно, все привлекательно, все провокационно — стиль, в общем, как он есть. Тут важно отметить, что «фрейлины» образца 1998-го года тоже «провоцировали», но если там это было скорее «фишкой ради фишки» и своеобразной интертекстуальной игрой с современным кодом в виду ограниченности ресурсов и отсутствием устоявшейся «культурной формы» канонического «островского» спектакля, то тут на задумку находятся и ресурсы, и стилистическое решение, и форма, которая к 2024 году уже, кажется, часто сама себя воспроизводит и сама себе помогает. Как следствие, провокационность никуда не уходит, но высказывание приобретает завершенную форму в рамках общего стилистического решения — «импульс» сохраняется и «форма» не страдает пошлостью. Все это позволяет мне сделать вывод о том, что за годы творческого поиска устойчивый визуальный язык у нашего театра и наших постановок появился и закрепился — по картинке очень легко отличить «островскую» постановку от других, здесь явно присутствует выраженная индивидуальность (браво). Играет ли он нам на руку или становится своего рода барьером для поиска инноваций и открытого разговора со зрителем —вопрос, впрочем, другой.

Что еще принципиально изменилось за прошедшее время? Конечно же, публика. Помнится, когда мы снимали с ребятами документальный фильм о театре в 45-й к одному из школьных кинофестивалей (кстати, он все еще есть и на Youtube, и, кажется, даже в ВК), мы провели очень много разговоров с нашими «аксакалами» —Верой Александровной Кушнир, Еленой Юрьевной Домашевской, Натальей Николаевной Копытовой и многими другими. Так вот, и Наталья Николаевна, и Вера Александровна, и многие другие в своих размышлениях о театре «Острова» возвращались к воспоминаниям именно к «Принцессе и Свинопасу», что страшно меня удивляло и даже несколько смущало (вы серьезно вспоминаете о 1998 годе и образных «костюмах из гардеробов знакомых» тогда, когда уже есть «Безымянная звезда» или «Собака на сене»?). Мне захотелось понять, почему даже спустя 20 лет они по прежнему считали его одним из самых удачных и ярких «островских» спектаклей (хотя, повторюсь, разница по форме — небо и земля). У меня сложилось такое впечатление — «Принцесса и Свинопас» 1998 года была представлена как коллективное высказывание «от сообщества 45-й» и «для сообщества 45-й», творческий поиск, в котором родилось что-то новое, чего наша сцена концептуально еще не видела. По рассказам очевидцев, в зале была именно что «Сорок Пятовская среда» — учителя, ученики-одноклассники, администрация, хотя и разделенные по статусу, но не разделенные по культуре, проникнутые некоторой общей идеей сообщества (как в одной из песен из «Романа и Юльки» — «думать вместе, мыслить схоже»). А потому «Принцесса и Свинопас», несмотря на простоту своей формы, стала для них «событием» — глотком нового, «горизонтального» творчества, сделанного «ровесниками для ровесников», такими же, как они, где они разговаривали друг с другом и были все друг другу по настоящему интересны. След остался, как следствие, яркий и незабываемый — поэтому, на мой взгляд, многие из очевидцев в воспоминаниях возвращаются именно к этому спектаклю, который стал для них своего рода «свежим высказыванием», добавившим новую координату на культурной карте школьного детско-взрослого сообщества. Пусть и выглядела «Принцесса и Свинопас» гораздо проще, чем она предстает нам сегодня с принципиально новым уровнем замороченности в плане формы (одежды, атрибутов, деталей), она была важным событием для целостного и связанного сообщества, которое чувствовало, что ими рождено что-то новое…

Для кого нынешняя «Принцесса и Свинопас»? Для какого зрителя? Кто наш сегодняшний зритель в контексте этой постановки? Кто — тот, на кого она рассчитана, для кого «запланирована» как культурный посетительский опыт? У меня сложилось впечатление (буду рад ошибиться), что этот нынешний спектакль в большей мере для родителей, нежели для «ровесников» — конечно, в зале, который дважды был забит под завязку, было большое количество «друзей «Острова»» из разных «исторических периодов» — были и те, кто пришел поностальгировать и пропеть каждую строчку из звучащих песен, были и те, кто пришел посмотреть на друзей и поддержать их (я не случайно использую именно глагол «посмотреть» — мне кажется, что нынешняя форма предполагала именно это). Вместе с тем, как мне кажется, за 26 лет из зала пропало именно это «школьное сообщество» — учителей практически не осталось (а кто пришли, уже давно не в 45-й), жаркой дискуссии и обсуждения после показа — мало, диалога — совсем, да и нужен ли он кому (при этом теплых и благодарственных речей и комплиментов — в полном достатке). Это в меньшей степени говорит о самом спектакле, сколько о нас с вами и о среде, в которой мы существуем — может быть, я безнадежно концептуально устарел и испытываю ту же самую «фантомную ностальгию», о которой говорил в начале, но ощущения «события» я, увы, в воздухе не поймал — события «глобального», которое бы соединило всех в едином переживании (на контрасте с той же «Радугой зимой», пропитанной событийностью для всех — и на сцене, и в зале).

Хотя в то же время новая «Принцесса и Свинопас» — безусловно, отдельное событие для многих его участников. И тут хочется подметить вскользь, чтобы не повторяться с предыдущей рецензией на «Радугу» — Ленины спектакли дают многим ребятам возможность «прозвучать», «выстрелить», «попробовать», а это бывает очень ценно, ведь именно в таком контексте мы можем увидеть что-то не «глобально новое», но «новое локальное» в исполнении тех, от кого театральных прорывов мы могли и не ожидать. Самым ярким таким «локальным событием» для меня стали обе актерские работы Леши Даценко (роль Первого Министра тоже, но, в особенности, Короля-отца). Оба образа— страшно характерные, яркие, смешные и привлекательные, но, что самое главное, сделанные самим Лешей, идущие от него самого, где он исследует свои возможности, но, прежде всего, не боится рисковать. Вот, пожалуй, последнее, мне врезалось в память больше всего — хочется пожелать всем молодым актерам больше искать, больше предлагать, больше думать над образом, буквально по деталькам собирать его и предлагать режиссеру, а не ждать от него его «замысла». Часто такие эксперименты могут превзойти все ожидания и стать той самой «свежей струей» и «новой краской», которая в общей палитре будет смотреться органично.

Для кого еще театральное пространство «Принцессы и Свинопаса» — яркая возможность прозвучать по-новому? Отмечу тут и Варю Статенкову, внимание к деталям которой впечатляет, определенная напористая смелость — образ живой и странный, такого хочется больше! Не случайно любимые мной русские формалисты вроде Тынянова и Шкловского так много говорили об эффекте «остранения» (от слова «странный) в театре, который позволяет посмотреть на происходящее через новую перспективу, поменять правила игры, вовлечь зрителя в эту игру. Когда видишь что-то странное и необычное, хочется присмотреться к этому повнимательнее, и это, на мой взгляд, роднит актерские работы и Леши, и Вари. Для некоторых «недебютантов» этот спектакль — возможность дать «класса» и набрать «формы». Здесь для меня очевиден персональный прогресс Вани Синельщикова (Ванечка, дорогой, как же ты вырос и возмужал), чья пластика и эстетика стали по-настоящему целостными и добавили всему спектаклю «взрослого голоса», которого отчаянно не хватает в преимущественно гомогенных по возрасту Лениных постановках.

Сюда же отнесу и Машу Гапонову и Егора Шибанова — опять же, наличие «взрослых голосов», которые знают, как надо и могут дать «больше, чем ожидается», делают театральный текст объемнее, полифоничнее, «выпуклее». Вот, скажем, присмотришься к группе фрейлин тех же самых и с улыбкой замечаешь, как много динамики всем остальным передает Маша, как она задает правила взаимодействия остальных, как усиливает общий эффект — круто! Для многих из наших нынешних актеров «Принцесса и Свинопас» — это возможность «прозвучать в новом качестве». Например, я считаю, что роль Христиана для Сережи Медведева очень полезная и важная — где, как не в таком амплуа, научиться «дорабатывать», «заполнять пространство вокруг других», больше следить за этими самыми «другими», а не за собой — путь к «актерскому взрослению. Для кого-то новый спектакль — возможность «вообще прозвучать впервые». В этом плане очень здорово и интересно смотреть за Федей Лаврищевым, исполнившим роль Короля-жениха, для которого, как ощущается «из-за пределов сцены» этот спектакль стал очень важным и очень нужным опытом — видно, как Федя побеждает своего «внутреннего дракона стеснения», подбадриваемый и вдохновляемый желанием играть, много в этом искренности и честности. Впрочем, до конца оценить, чем же стал спектакль для всех актеров из дня сегодняшнего, как всегда бывает со спектаклями Лены, трудно — многие из них (например, ребята, исполнившие роли поросят) еще даже не перешли в среднюю школу. Как знать, может быть кто-нибудь из них будет играть главные роли в не таком уж далёком будущем…

А еще этот спектакль — площадка опыта для всех поющих. Здесь у каждого появилась возможность встретиться с песнями, написанными более 20 лет назад потрясающими Людмилой и Сергеем Николаевичем Щербаковыми и оказаться буквально в той же ситуации, что и молодые «островские» актеры в конце девяностых.

Что и зачем поют в новой «Принцессе и Свинопасе»?

Песни в «Принцессе и Свинопасе» — настоящий живой памятник эпохе, сокровищница культурного кода и мастерства Сергея Николаевича и Людмилы Щербаковых. И хотя их в спектакле до удивительного много (целых восемнадцать!), что может как будто «предзадавать» музыкальную перегруженность, слушаются они легко и прекрасно встраиваются в новый спектакль, не вызывая ощущения, что забежали «из другой оперы» при первичном прослушивании (хотя, когда уже после начинаешь вслушиваться и рассуждать… но об этом в конце). Кажется очень важным и ценным, что нынешние актеры «Острова» встретились с таким материалом и поработали с ним — с одной стороны, у них есть возможность поучаствовать в «коллективном творчестве» и привнести в форму что-то свое (кажется, например, что из песни «Расставание» ушел музыкальный флер «девяностых» с его примодненным вокалом, отчетливо читаемый в старой записи — послушайте, ну разве не лучше стало звучать, разве не заиграло новыми красками, разве не стало «чище» и искреннее? А еще — в пространстве музыкального творчества встретиться с настоящим «другим» и вынести из этой встречи что-то новое для себя. Вот, например, «Я не могу жить без тебя» — одна из первых песен, написанная еще совсем маленьким Петей Копыловым (про которую Сергей Николаевич часто говорил, что для Пети она стала своеобразным «Here comes the Sun» Джона Леннона, которую тот тоже написал в школе, правда, в старшей) — чем не пример для новых молодых авторов, кейс про то, что все возможно, главное — пробовать?

Я убежден, что во многом (если не во всем) это заслуга потрясающего Сергея Николаевича — ему удается связать все эти песни воедино стилистически (хотя многие из них изначально заходят с совершенно разных «полюсов» — особенно это касается «новых» песен, написанных именно для спектакля этого года). Скажем, песня Короля-жениха за авторством еще одной важной для этого спектакля семейной пары наряду с Щербаковыми — Марии и Алексея Лаврищевых, это — изящная языковая и музыкальная игра с «западным» медленно-рок-н-ролльным стилем, а песня Камергера Саши Тимашковой — наоборот, прямолинейная, почти «дорожная» со знакомыми нотками «Авторадио» и этакой «народной» энергией, помноженной на низкий пробивной бас исполняющего ее Вовы Янова. Как их примирить вместе в одном спектакле? Сергей Николаевич, кажется, интуитивно чувствует ответ на этот вопрос и знает какую-то магию, которую активно практикует и «вне Хогвартса». При прослушивании песен из «Принцессы и Свинопаса» не создается ощущения того, что некоторые из них выбиваются из общей гармонии — да, безусловно, как у нас часто бывает, есть своеобразные «песни-филлеры», которые почти в полном составе ложатся на исполнительницу роли Волшебного горшка Ксюшу Ирбахтину (и такое бывает), требуя не «развивать сюжет», но «занимать время вокально-инструментальными номерами» как вполне оправданно (например, «Грустная песня Горшка» логически отсекает разные части истории), так и местами, возможно, чрезмерно (а вот функция «Веселой песни Горшка» понятна уже сильно меньше). Вместе с тем, каскады песен во второй части спектакля задают пространство для увлекательной игры действующих лиц, не переходящих на прозу — видно, что Сережа Медведев, Федя Шпаков и Костя Вартанов искренне «играют» в эти песни как с министром нежных чувств, так и с поэтом и первым министром (этакий «марафон», который нужно пробежать с улыбкой и на каждом новом этапе предстать по-новому).

Кажется, что именно это музыкальное решение — наиболее интересное в спектакле. Каждая их трех песен ткачей звучит по-новому, но при этом не выбивается из общей картинки — за действием хочется следить как за новым раундом в боксерском матче. И хотя песни из спектакля «Принцесса и Свинопас» не входят в топ-рейтинг лично моих любимых в «островской классике», тут, конечно, живут те две, к которым я явно и глубоко неравнодушен. Например, сидеть спокойно на Песне фрейлин просто невозможно (особенно в новой версии) — ну до чего же драйвово, до чего же живо, как «роково» — бьет в самое сердце импульсом настоящего электричества! Как же здорово, что в Сергее Николаевиче живет любовь к «тому самому року», которая (а вдруг?) может ненавязчиво передаться молодому поколению через «прямой контакт».

А еще есть «Это – любовь» — песня, с которой я познакомился очень давно, неважно исполняя ее на одном из концертов ко Дню Святого Валентина, еще обучаясь в школе (кажется, классе в седьмом или восьмом). Есть в ней что-то, что автоматически фреймирует ее как гимн или хит — у меня сразу напрашиваются интертекстуальные параллели с «Hymne a l’amour» Пиаф или «Come what may» из Мулен Руж нашего, местного масштаба — что-то вневременное, что-то, что вполне создает для зрителя пространство для разговора и размышления за пределами театрального текста и текста пьесы… И вот именно это свойство песни «Это — любовь» и возвращает меня к той мысли, с которой я начал этот разговор о «Принцессе и Свинопасе» образца 2024 года — а о чем говорит с нами этот спектакль? Что он хочет нам сказать?

Говорит ли что-то новая «Принцесса и Свинопас»?

Здесь мне хотелось бы подойти к главному вопросу, который не покидает меня с момента просмотра обоих показов. Признаюсь честно, именно нежелание артикулировать ответ на этот вопрос и затягивало мою работу над текстом рецензии, усложняло его, тормозило и культивировало желание «отложить его на потом», а, может, и вовсе не писать. О чем получился наш новый «островской» спектакль? Говорит ли он со зрителем? Отзывается ли он в нем и провоцирует ли на «диалог», на размышление, на анализ после выхода из зала? Что он хочет нам сказать? Хочет ли вообще что-то сказать? Говорит ли он что-то о «нас самих» — и если говорит, то что?

Этот спектакль — о любви? На мой взгляд, нет. Совсем нет. К сожалению, в нынешних обстоятельствах любовная линия действительно получается несколько блеклой, а ничего «нового», кажется, сами актеры пока не готовы нам про нее сообщить. А, может быть, пока ничего про нее не знают. А, может, пока не готовы с нами делиться этим в контексте постановки. Скорее, последнее. Мне действительно кажется, что любовная история в новой «Принцессе и Свинопасе» несколько провисает и не вызывает большого интереса и сопереживания ни у актеров, ни у зрителей — кажется, что ни Генрих, ни Генриетта в исполнении обоих составов не несут это чувство друг к другу, что разительно вскрывается именно на строчках песни «Это – любовь», где с одной стороны — вопросы поистине космического масштаба («Что, как мир, бесконечно?», «Что сердце ранит вечно?», «Что одолеет преграды?»), а, с другой стороны, пока еще невозможность актеров в полной мере утвердительно ответить: «Это — любовь». Кажется, что Соне, Яне, Косте и Феде не до конца комфортно в своих амплуа — кажется, что они пока еще совершенно не «направлены» друг к другу, отчего поверить в их любовь трудно, я бы даже сказал — почти невозможно. Да и какие, действительно, преграды одолевает любовь в «Принцессе и Свинопасе»? Разве Генрих совершает очередной поступок с именем Генриетты если не на устах, то в голове? Разве не играет в это, скорее, ради увлекательной игры и возможности обыграть противостоящую ему свиту? Разве испытывает «коллективный Генрих» к ним пренебрежение и отвращение, видя то, как они мешают состояться «настоящему» (что бы вы сделали с теми, кто с цинизмом и лицемерием встают по порядкам системы между вами и любовью всей вашей жизни, от которой «сердце в груди забилось» и «время остановилось»? Да и «настоящему» ли?) Разве Феде или Косте не интереснее пока играть с Сережей в воображаемые костюмы, чем стремиться к Соне или Яне? А ждут ли их там вообще Соня и Яна с «той стороны сюжета»? В общем, какой любви в конце мы поем гимн (сильный гимн, мощный)? И почему этот самый «гимн» не звучит в финале, а отсекается строчками уже в другой финальной песне: «Вы смотрели на нас, мы смотрели на вас — Вот и все, и окончена встреча» и еще и открытым вопросом: «А, иначе, зачем мы старались?» То есть буквально за счет смещения акцентов в финальных песнях высказывание перемещается с объекта «любви» на объект «игры». Что говорит нам последняя песня (на мой взгляд, разрушающая всю магию, которую создает предпоследняя) — «Мы играли, шутили, смеялись, а от смеха и вы просыпались». Значит, это точно не «о любви», это об «игре в любовь». Увы (увы ли?)

Говорит ли этот спектакль с нами о власти? Шварц, говорит, безусловно — все его пьесы посвящены ее разрушительной природе, проблеме ее неограниченности, ее смехотворности, ее комичности, низости и пустоте. Как хороший Шут держит зеркало перед Королем, так и сказки Шварца держат своеобразное сказочное зеркало перед целой эпохой, в которой очевидцы узнавали действующих лиц, а власть имущие методично запрещали его пьесы (сам «Голый Король» так и не был вообще поставлен при жизни Шварца и дошел до сцены только в 60-ые годы оттепельного периода). Но «островская» «Принцесса и Свинопас» образца 2024 года, естественно, с нами об этом не говорит — но, что обидно, ни «между строк», ни даже «эзоповым языком», как было принято, например, в том же самом советском творчестве (боится, стесняется, не считает возможным — тогда зачем Шварц?). Более того, она не делает этого намеренно, как заявляет оба раза режиссер спектакля перед его показом, акцентируя (!?) на этом внимание. Тем забавнее, что осколки спектакля 1998-го года и «былой эпохи» со зрителем, тем не менее, об этом говорить, в принципе, готовы (так уж они написаны) — я говорю, прежде всего, о песнях, которые выстраивают интересный мостик между «Островом прошлого» и «Островом настоящего», позволяя нам из «дня сегодняшнего» посмотреть на себя, как в зеркало (Шут, заглянувший специально для нас). То тут, то там проскальзывают артефакты иной культурной среды и иного окружающего воздуха: «Наш король не знает меры — в каждой деревушке мэры», «Мы спокойно, без напряга, поломаем ручки-ножки», «Эй, народ, кто дал вам слово? Двадцать, тридцать… Все. Готово!».

Что же тогда остается со зрителем после окончания спектакля? Для чего новая «Принцесса и Свинопас» не только молодым актерам, но и зрителям, для которых он создан и которых приглашает на показ? Может ли, например, человек вне «островского» сообщества, не будучи связанным с актерами родственными или дружескими связями, получить некоторый новый и интересный опыт от разговора с этим текстом? Не берусь судить и утверждать однозначно — лишь подчеркну здесь (как говорится, на полях), несколько наблюдений и мыслей.

Кажется, что без диалога и концептуального высказывания любой культурный текст неизбежно рискует превратиться в «продукт» и «форму энтертеймента», то есть стать ремейком не «по форме», но «по сути», стать формой «приятного времяпрепровождения» со «странным послевкусием», как БигМак (на сегодняшний лад именуемый «БигХит») в Макдональдсе (на сегодняшний лад именуемом «Вкусно и Точка») или как новые диснеевские «Русалочка» или «Король Лев», или же отечественные «Бременские музыканты» или «Летучий корабль». Чтобы этого избежать, автору (в широком смысле, поскольку в театре автор всегда коллективный – драматург, актер, режиссер, сценограф) важно что-то сказать зрителю, заставить его задуматься, погрузить в пространство размышления, стимулировать его мышление и критическую оценку себя и других — в общем, раскачать его, вывести из забытия, разбудить и поощрить работу над собой (как, например, с этим прекрасно справлялся недавний Островской спектакль «Радуга Зимой» (2023), рассуждавший о детском и взрослом, одиночестве и любви, фантазии и реализме). На мой личный взгляд, тексты Шварца буквально созданы для того, чтобы становиться пространством диалога со зрителем вне зависимости от контекста времени (оттого то они и остаются живыми до сих пор, оттого то к ним обращаются современные российские театры).

Выводя Шварца (условного, конечно, Шварца, но, на самом деле, любого автора и авторское как таковое) из пространства пьесы по его тексту, не совершаем ли мы ошибки? Чем мы руководствуемся, делая это сознательно? Остается ли в сказке «добрым молодцам (и не только молодцам) урок», если убрать из нее пресловутый «намек», хотя она и, безусловно, ложь»? Так ли должно «в каждой сказке кончаться?». Надолго ли может «от смеха просыпаться» зритель? Просыпается ли он так? Ну и, главное, из той же песни — «А, иначе, зачем мы старались?».

Рассуждая о произведении искусства в эпоху технической воспроизводимости, Вальтер Беньямин отмечал, что механическая логика машины с ее вниманием к форме неизбежно лишает произведение искусства «ауры» — аутентичности, ощущения настоящего. Живой «голос человека» (автора, драматурга, актера), его подлинные мысли, чувства и желания эту ауру способны сохранить? Есть ли у нашего театра эта самая «аура»? Мне кажется, безусловно, есть. Как часто актеры говорят о непередаваемой атмосфере во время репетиций, как много наши ребята рассуждают об островской атмосфере на свечках… Так вот, аура «Острова» — это его безусловное свойство? Она сохраняется по умолчанию во всех тех культурных текстах и практиках, которые мы создаем? Думается, рассуждать так вполне наивно. Источает ли саму ауру «форма» или она лишь обрамляет что-то, что действительно дает нам уникальный язык…

Вопрос, который возникает у меня в связи с этим — дает ли закрепившаяся и свормировавшаяся «островская форма» визуального языка и театрального повествования,  о которой я говорил раньше, прорваться к зрителю самому Шварцу (или любому другому драматургу) и этому коллективно-индивидуальному «Автору»? Почему мы сознательно можем от этого  самого «коллективного автора» уходить, обращая внимание преимущественно на форму. Ну и, как следствие, может ли эта самая форма помочь добиться в перспективе тех самых целей, о которых Лена говорила в ролике-анонсе о спектакле — может ли переживание опыта встречи с формой сделать так, чтобы «зритель отдохнул, как говорится, душой, выходил с хорошим настроением, приятным впечатлением, и хотелось дальше жить, творить, любить».

Достаточно ли нам этого и достаточно ли этого тем, кто выходит на сцену спустя 26 лет после первого показа «Принцессы и Свинопаса»? Требовалось ли это тем, кто выходил на эту сцену 26 лет назад? Требуется ли нам вообще диалог и какое-либо размышление сегодня – ну и, как следствие, в чем тогда смысл и цель нашего (и, вообще, любого) театра сегодня? Я не решусь ответить на эти вопросы здесь и приглашаю подумать над ними вместе со мной. Ну и, конечно, приглашаю также нашего зрителя возвращаться в наш зал снова и снова – может быть, вместе, методами проб и ошибок, мы как-нибудь коллективно сформулируем ответ (или ответы) на этот вопрос (или вопросы).

30.11.2024

АВТОР: АЛЕКСАНДР МАННИН